Etienne LEPERLIER
Né en / Born in 1952, France –
Musée des Arts Décoratifs, France.
Musée de Sèvres, France.
Kunstsammlungen Der Veste Coburg, Allemagne.
Musée Unterlinden de Colmar, France.
Musée Ariana de Genève, Switzerland.
Cooper-Hewitt Museum, New-York, USA.
Museum of Contemporary Glass of Coburg, Allemagne.
Musée du Verre de Sars-Poteries, France.
Conseil Régional de Haute-Normandie, France.
Ville de Conches en Ouche, France.
Kurokabe Glass Museum Collection, Nagahama, Japon.
The Detroit Institute of Arts, USA.
Musée de Kanazawa, gold prize, Japon.
Musée de Meisenthal, France
Conseil Général de l’Eure, France
Leperlier Glass Art Fund, France
Galerie Internationale du Verre, Serge Lechaczynski, Biot, France.
AWARDS
1998 Gold Price from « International Exhibition of Glass Kanazawa », Kanazawa, Japon.
Les oeuvres de Etienne LEPERLIER
Pièces détachées XXVIII
Le 14/09/2013
Dimensions : 24x37x13
Pieces detachées XXX
Le 14/09/2013
Dimensions : 39x27x15
Pièces détachées XXII
Le 13/06/2012
Dimensions : 70 x 13,5 x 19 cm
Depuis la série Empreintes, j’ai toujours considéré les espaces entre les différents éléments de la sculpture comme une matière à part entière. Les intervalles laissés vides comme des joints invisibles invitent à une lecture fractionnée de la pièce et incitent le spectateur à recomposer mentalement la sculpture dans son intégrité.
Avec les Pièces détachées, je redécouvre ce jeu entre le vide et l’empreinte, où les espaces ménagés entre les fragments de la sculpture sont, à l’instar des éléments en verre, une matière négative.
Avec les Pièces détachées, je redécouvre ce jeu entre le vide et l’empreinte, où les espaces ménagés entre les fragments de la sculpture sont, à l’instar des éléments en verre, une matière négative.
Pièces détachées X
Le 16/06/2010
« L’expérience que je vécus en voyant la couleur sortir du tube, je la fais encore aujourd’hui. Une pression du doigt et, jubilants, fastueux, réfléchis, rêveurs, absorbés en eux-mêmes, avec un profond sérieux, une pétulante espièglerie, avec le soupir de la délivrance, la profonde sonorité du deuil, une force, une résistance mutine, une douceur et une abnégation dans la capitulation, une domination de soi, opiniâtre, une telle sensibilité dans leur équilibre instable, ces êtres étranges que l’on nomme couleurs venaient l’un après l’autre, vivant en soi et pour soi, autonomes et dotés de qualités à leur future vie autonome et à chaque instant prêts à se plier librement à de nouvelles combinaisons, à se mêler les uns les autres, et à créer une infinité de mondes nouveaux… »
Wassily Kandinsky
Analogie IX
Le 04/06/2009
Dimensions : 33 x 13 x 36 cm
Dans les sculptures de Leperlier, c’est à travers le moule en terre ou en élastomère que s’établit la transmission du /faire/ de la présence corporelle à l’/être/ de la sculpture. Cette transmission suppose une duplication en négatif de la forme que l’on veut obtenir, puis un tirage positif, en l’occurrence un tirage en pâte de verre. Il s’agit d’un processus de mise en mémoire de la morphologie, au bout duquel la forme primaire est restituée non pas comme une imitation artistique, une ressemblance obtenue par permutation, supposant l’intervention d’un génie créateur (poïétique), mais comme une imitation naturelle, une ressemblance obtenue par transmission, selon la loi physique inscrite dans le fonctionnement de la matière (archéiropoïétique). L’expression physique de la forme obtenue par transmission n’est donc pas une imitation au sens classique du terme, c’est-à-dire l’établissement d’une ressemblance factice selon la genèse artistique, mais, comme le dit Georges Didi-Huberman, «une image-matrice produite par adhérence, par contact direct de la matière [du moule] avec la matière de la [forme primaire] », c’est-à-dire l’établissement d’une ressemblance naturelle selon la génération.
C’est à travers le moule, par ricochet à travers les bords de la membrane translucide du verre qui en est l’expression révélatrice, que s’observe la façon dont la négativité engendre la positivité et, inversement, la façon dont la positivité révèle la négativité.
La membrane translucide est l’interface où s’articulent, d’une part, la temporalité propre au devenir de l’oeuvre et à l’expression du geste et, d’autre part, la spatialité propre à l’aboutissement de l’oeuvre et à la téléologie immanente de la morphologie. Cette interface est dès lors à considérer soit comme le moule proprement dit de la sculpture, qui englobe la morphologie et la maintient en place, assurant la fonction isolante et discriminatoire (l’individualisation du champ sensoriel comme chose) ; soit comme l’enveloppe, la frontière de son propre devenir assurant la fonction individuante et intégrante (l’individuation du champ sensoriel comme objet). La contiguïté qui s’établit instaure une zone de transmission continue où la positivité de la forme et la négativité du moule sont saisies dans une seule figure, en l’occurrence dans la membrane translucide, qui négocie constamment l’apparition de la chose et l’objet dans l’apparition.
William Fiers
Extrait de « La sculpture de verre comme monde de lumière »
Revue Protée, Volume 31, N°3
C’est à travers le moule, par ricochet à travers les bords de la membrane translucide du verre qui en est l’expression révélatrice, que s’observe la façon dont la négativité engendre la positivité et, inversement, la façon dont la positivité révèle la négativité.
La membrane translucide est l’interface où s’articulent, d’une part, la temporalité propre au devenir de l’oeuvre et à l’expression du geste et, d’autre part, la spatialité propre à l’aboutissement de l’oeuvre et à la téléologie immanente de la morphologie. Cette interface est dès lors à considérer soit comme le moule proprement dit de la sculpture, qui englobe la morphologie et la maintient en place, assurant la fonction isolante et discriminatoire (l’individualisation du champ sensoriel comme chose) ; soit comme l’enveloppe, la frontière de son propre devenir assurant la fonction individuante et intégrante (l’individuation du champ sensoriel comme objet). La contiguïté qui s’établit instaure une zone de transmission continue où la positivité de la forme et la négativité du moule sont saisies dans une seule figure, en l’occurrence dans la membrane translucide, qui négocie constamment l’apparition de la chose et l’objet dans l’apparition.
William Fiers
Extrait de « La sculpture de verre comme monde de lumière »
Revue Protée, Volume 31, N°3
Analogie
Le 17/06/2008
Dimensions : 41 X 11 X 38 cm
« Ce sont les mots qui existent, ce qui n´a pas de nom n’existe pas.
Le mot lumière existe, la lumière n´existe pas. »
Francis Picabia
Le mot lumière existe, la lumière n´existe pas. »
Francis Picabia
Analogie II
Le 19/06/2007
Dimensions : 24.5 x 10.5 x 59 cm
Comme des masques translucides, ces formes debout voilent au premier regard le corps de la sculpture. On devine entre des persiennes, des meurtrières ou des entailles, on découvre le relief des empreintes à l´intérieur d´une fragile armure de verre.
Comme des reliquaires, la forme close interdit le contact immédiat. La scène se passe à l´intérieur, dans un espace fermé et le regardeur se fait voyeur. A la fois cachées et révélées, les empreintes sont les miroirs infidèles d´un vécu statufié, photomontage d´événements qui se chevauchent et se côtoient.
De l´autre côté du miroir, la face opposée révèle la figure déformée des empreintes. Le verre ne joue pas la transparence, la matière et la couleur masquent et travestissent ce qui est donné à voir. Le verre se fait obstacle tout en suggérant un Janus à deux visages qui se font face.
Le contraste m´évoque plus une improbabilité qu´une opposition.
Comme des reliquaires, la forme close interdit le contact immédiat. La scène se passe à l´intérieur, dans un espace fermé et le regardeur se fait voyeur. A la fois cachées et révélées, les empreintes sont les miroirs infidèles d´un vécu statufié, photomontage d´événements qui se chevauchent et se côtoient.
De l´autre côté du miroir, la face opposée révèle la figure déformée des empreintes. Le verre ne joue pas la transparence, la matière et la couleur masquent et travestissent ce qui est donné à voir. Le verre se fait obstacle tout en suggérant un Janus à deux visages qui se font face.
Le contraste m´évoque plus une improbabilité qu´une opposition.
Moule mémoire
Le 29/06/2006
Dimensions : 72 x 42 x 28 cm
Dans les sculptures de Leperlier, c’est à travers le moule en terre ou en élastomère que s’établit la transmission du /faire/ de la présence corporelle à l’/être/ de la sculpture. Cette transmission suppose une duplication en négatif de la forme que l’on veut obtenir, puis un tirage positif, en l’occurrence un tirage en pâte de verre. Il s’agit d’un processus de mise en mémoire de la morphologie, au bout duquel la forme primaire est restituée non pas comme une imitation artistique, une ressemblance obtenue par permutation, supposant l’intervention d’un génie créateur (poïétique), mais comme une imitation naturelle, une ressemblance obtenue par transmission, selon la loi physique inscrite dans le fonctionnement de la matière (archéiropoïétique).
L’expression physique de la forme obtenue par transmission n’est donc pas une imitation au sens classique du terme, c’est-à-dire l’établissement d’une ressemblance factice selon la genèse artistique, mais, comme le dit Georges Didi-Huberman, «une image-matrice produite par adhérence, par contact direct de la matière [du moule] avec la matière de la [forme primaire] », c’est-à-dire l’établissement d’une ressemblance naturelle selon la génération. C’est à travers le moule, par ricochet à travers les bords de la membrane translucide du verre qui en est l’expression révélatrice, que s’observe la façon dont la négativité engendre la positivité et, inversement, la façon dont la positivité révèle la négativité. La membrane translucide est l’interface où s’articulent, d’une part, la temporalité propre au devenir de l’oeuvre et à l’expression du geste et, d’autre part, la spatialité propre à l’aboutissement de l’oeuvre et à la téléologie immanente de la morphologie. Cette interface est dès lors à considérer soit comme le moule proprement dit de la sculpture, qui englobe la morphologie et la maintient en place, assurant la fonction isolante et discriminatoire (l’individualisation du champ sensoriel comme chose) ; soit comme l’enveloppe,
la frontière de son propre devenir assurant la fonction individuante et intégrante (l’individuation du champ sensoriel comme objet). La contiguïté qui s’établit instaure une zone de transmission continue où la positivité de la forme et la négativité du moule sont saisies dans une seule figure, en l’occurrence dans la membrane translucide, qui négocie constamment l’apparition de la chose et l’objet dans l’apparition.
William Fiers
Extrait de "La sculpture de verre comme monde de lumière"
Protée. Revue internationale de théories et de pratiques sémiotiques.
Volume 31 N°3
L’expression physique de la forme obtenue par transmission n’est donc pas une imitation au sens classique du terme, c’est-à-dire l’établissement d’une ressemblance factice selon la genèse artistique, mais, comme le dit Georges Didi-Huberman, «une image-matrice produite par adhérence, par contact direct de la matière [du moule] avec la matière de la [forme primaire] », c’est-à-dire l’établissement d’une ressemblance naturelle selon la génération. C’est à travers le moule, par ricochet à travers les bords de la membrane translucide du verre qui en est l’expression révélatrice, que s’observe la façon dont la négativité engendre la positivité et, inversement, la façon dont la positivité révèle la négativité. La membrane translucide est l’interface où s’articulent, d’une part, la temporalité propre au devenir de l’oeuvre et à l’expression du geste et, d’autre part, la spatialité propre à l’aboutissement de l’oeuvre et à la téléologie immanente de la morphologie. Cette interface est dès lors à considérer soit comme le moule proprement dit de la sculpture, qui englobe la morphologie et la maintient en place, assurant la fonction isolante et discriminatoire (l’individualisation du champ sensoriel comme chose) ; soit comme l’enveloppe,
la frontière de son propre devenir assurant la fonction individuante et intégrante (l’individuation du champ sensoriel comme objet). La contiguïté qui s’établit instaure une zone de transmission continue où la positivité de la forme et la négativité du moule sont saisies dans une seule figure, en l’occurrence dans la membrane translucide, qui négocie constamment l’apparition de la chose et l’objet dans l’apparition.
William Fiers
Extrait de "La sculpture de verre comme monde de lumière"
Protée. Revue internationale de théories et de pratiques sémiotiques.
Volume 31 N°3